Famous historian Luo Zhitian (罗志田) on the literary and stylistic aspects of historiography

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行路与作文:兼及史学表述

罗志田

来源:《文汇报》2015年1月16日

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“修辞立其诚”就是一切表述的基本法,“言有物”则是学术表述的津梁。以史学为例,好的文字,第一要把事情说清楚,第二当以有限的文字表达尽可能多的意思,第三最好能余音绕梁,使读者每读一遍,皆有所获。史家若文字晓畅,辞足达其所欲表之意;又善用史料,能言人所不能言。则文字虽极清通,实仍“辞约而旨丰”。

2014年是缪钺先生诞辰110周年,我也写了一篇先生论表述的小文,藉表怀念之意。温习先生全集时有一个很深的印象,即缪先生诗文兼修,作文强调“要言不烦”,以“简明清畅”为原则;作诗却主张“贵婉折而忌平直,贵含蓄而忌浅露”。但含蓄却并非吞吞吐吐,反而是“用笔时要能飞跃”,不能“一步跟一步地走”(说详拙文《缪彦威先生论表述》)。

胡适也认为,“古人说的‘含蓄’,并不是不求人解的不露,乃是能透过一层,反觉得直说直叙不能达出诗人的本意,故不能不脱略枝节,超过细目,抓住了一个要害之点,另求一个‘深入而浅出’的方法。”(《<蕙的风>序》)所谓“脱略枝节,超过细目”,或许就有点用笔时飞跃的意思。这样一种飞跃式的含蓄,是需要慢慢体味的。

缪先生年轻时曾提出,“校订训诂,乃学术之蘧庐,可一宿而不可久留”。譬如:

自沪赴都,秣陵、历下,为所必经。然若终身徘徊于秦淮河边、大明湖畔,访六朝之遗迹,挹山水之灵光,即使选胜搜奇,纤细不漏,亦只可为抵宁抵济而已,岂可谓已抵都乎?

此虽非论文章,实亦代表一种表述的态度。以行路论作文,好像还是一些人爱用的比喻。敝友将无同(江湖人称“同老”)在批评一位年轻朋友文章枝蔓时就曾举例说:

(一个人)从地铁古城站上车到建国门来上班,中间经过了很多站,如果每站都下车转转,那什么时候才能到达建国门站?枝蔓的文章往往就是这样每站下车,自己不能控制自己。我们要牢记:目的地才是最重要的。为了尽快到达目的地,应该走最近的路。写文章时,一切与主题关系较远的讨论都要删去,保证线索的清晰应该是第一位的。如果过于爱惜自己的每一点想法,就势必冲淡主题,使得线索不清楚。这是很不划算的,因为一篇文章中,我们最想告诉读者的毕竟是主题、是线索。

按胡适的评判标准,诗分三等:“浅入而浅出者为下,深入而深出者胜之,深入而浅出者为上。”(《<蕙的风>序》)若诗文标准可通,同老向以文章简约而义据通深著称,属于最上一等,那是一般人想学也很难学到的。其比喻和缪先生论训诂相近,也与朱子说读书的意思相通。

朱子曾说:“凡读书且须从一条正路直去,四面虽有可观,不妨一看,然非是紧要方子。”若“看书不由直路,只管枝蔓,便于本意不亲切”。不过,他老人家又说:“学者观书,不可只看紧要处,闲慢处要都周匝。”看文字“须是周匝,看得四通八达、无些窒碍,方有进益”(均《朱子语类·读书法下》)。这便有些像飞跃式的含蓄,周全而不易拿捏。

同样诗文兼修的陈衍,也曾以行路喻作诗。在他看来,作诗与出行相类:

今日要访何人,今夜要宿何处,此是题中一定主意,必须归结到此者。至于途中又遇何人,立谈少顷;又逢何景,枉道一观;迤逦行来,终访到要访之人,终宿到可宿之处而已。苦必一步不停,一人不与说话,一步路不敢多走,是置邮传命之人、担夫争道之行径矣。(《石遗室诗话》)

陈衍治学范围虽宽广,毕竟偏于“文人”,所以说话不免刻薄一些。柳诒徵也曾把读史与行路相比较,以为看教科书就类似乘火车:

教课书都是鱼网式的,虽则能有纲有领,但是中间尽是空穴。就是因为它纪叙史事虽然也能有头有尾,却忽略了中间经过情形的缘故。所以读历史教本,好像乘火车一样,从起点到终点,时间固很快,但是沿途的一切情形,都只是一瞥而过,没有得确切的真相。所以我们研究历史,最好还是看《纪事本末》《通鉴》《易知录》等,较为有用。能够得看他的一切经过情形,方不至有所误会。(《历史之知识》)

此关于纲领和空穴,或本朱子所说:“读书先须看大纲,又看几多间架。”就像看屋子,“先看他大纲,次看几多间,间内又有小间,然后方得贯通”(《朱子语类·中庸一》)。无论如何,陈、柳二位都不甚赞同快速直达的取向。以朱子的术语言,便是不欣赏只有大纲而无间架。柳先生显然主张坐火车也不妨下来看看沿途风景,了解“一切经过情形”。这和游园有些相近,陈衍便曾以园林布置喻做诗,以为:

诗要处处有意,处处有结构,固矣。然有刻意之意,有随意之意;有结构之结构,有不结构之结构。譬如造一大园亭然,亭台楼阁,全要人工结构矣;而疏密相间中,其空处不尽有结构也。然此处何以要疏,何以要空,即是不结构之结构。作诗亦然,一篇中某处某处要刻意经营,其余有只要随手抒写者,有不妨随意所向者。(《石遗室诗话》)

这段话原在上引说出行一段前面,园林布置是基于观赏的需要,故游园亦与出行相通。以游园的心态行路,自不妨遇人立谈少顷,逢景枉道一观。

缪钺先生也曾提出,画有浓淡疏密,小说也有奇警处和平凡处。好的作家“写小说也如同园亭艺术家之修造园亭一样,总是利用各种可能利用的地方,使它丘壑变化,曲折生姿”。若合游园与出行观之,缪先生虽主张出行以抵达目的地为首要考虑,似也不反对途中“枉道一观”,否则岂不辜负了园中曲折生姿的丘壑变化。

陈衍的言外之意,游园者不能向挑夫、邮递员看齐,还是走走停停更好。不过有一点是不能忽略的,即游园者或接近昔人所说的闲暇阶级,游园也更多是闲暇行为;而挑夫邮递员的所作所为,却是谋生,容不得走走停停。当学术表述也成为谋生的一部分时,学者究竟向谁看齐,还真要费些斟酌。

孔夫子早就说过:“言之不文,行而不远。”对于文字作品来说,表述的重要是不言而喻的。李翱便注意到,西汉皇帝除高祖等两三人外,“不皆明于东汉明、章两帝。而前汉事迹,灼然传在人口”,都因为司马迁、班固“叙述高简”,故“学者悦而习焉”。而《后汉书》《三国志》等,学者便不常温习。故“温习者事迹彰,而罕读者事迹晦。读之疏数,在词之高下”(《答皇甫湜书》)。

作文总是要让人读的,或如茅盾所说,文艺作品本“以感动人为使命”,然而:

感人的力量并不在文字表面上的“剑拔弩张”。譬如酒,有上口极猛的,也有上口温醇的。上口极猛者,当时若甚有“力”,可是后来亦不过如此。上口温醇者则不然,喝时不觉得它的“力”,过后发作起来,真正醉得死人!真正有力的文艺作品,应该是上口温醇的酒。题材只是平易的故事,然而蕴含着充实的内容,是从不知不觉中去感动了人,去教训了人;文字只是流利显明,没有“惊人之笔”,也没有转弯抹角的结构,然而给了读者很深而且持久的印象。(《力的表现》)

李翱提出的使人温习,近似于茅盾所说的“过后发作”,若以此为目标,“上口猛”者的在效果似不如上口温醇者。但若以“争取”读者为目标,则胡适便曾注意到,“廖平与康有为同治今文学,康的思路明晰、文笔晓畅,故能动人;廖的文章多不能达意,他的著作就很少人能读”(《科学的古史家崔述》)。

任何写作当然不能不为读者考虑,今日有人就在思考:学术作品是否需要流行?假如答案是肯定的,又在什么范围之内流行?我想,学术作品的读者面当然越广越好,惟雅俗共赏是可遇而不可求的。至少在目前的社会,共赏的可能性已微乎其微,多数人恐怕不能不针对其预设的读者层次而写作。进而言之,为了读者的接受,学术作品是否需要简化本可多样化的表现方式和能力?即使是,表现的丰富性可以简化到何种程度?论学首先要能见其大,而学术的高明之处,似乎正体现在那微妙的异同之间。尤其史学最需要表现人物、事件和群体的“个性”,省略了细微处的精致之后,线索的清晰能展现什么?实际展现的又是什么?更进一步的问题是,细微处的精致与线索的清晰真是冲突的吗?如果可能不冲突,怎样协调而获得一定程度的双赢?

亨廷顿以为:“地图越详细,就越能充分地反映现实。”但“过分详细的地图对于许多目的来说并非有用”。若沿高速公路从一个城市去另一城市,就“不需要包括许多与机动运输工具无关的信息的地图”。一旦“主要的公路被淹没在大量复杂的次要道路中”,反可能使人糊涂。而只有一条高速公路的地图固然简明,在高速公路被交通事故堵塞时,也会“限制我们发现可供选择的道路的能力”。所以,真正好的地图,应是“既描绘出了现实,又把现实简化到能够很好地服务于我们的目的”(《文明的冲突与世界秩序的重建》)。

简言之,能够适应需要的地图就是好地图;而判断的标准,视地图使用者之目的而定。表述亦然。不论是否学术性的写作,从来有两种倾向,一趋简明,一尚婉转。其实顾炎武早就说了,“辞主乎达,不论其繁与简也。繁简之论兴,而文亡矣。”(《日知录·文章繁简》)文是否亡且不说,繁简之间的紧张甚或对峙,其实一直在延续。鲁迅所说文章“写完后至少看两遍,竭力将可有可无的字、句、段删去”(《答北斗杂志社问》),便曾是广被引用的名句。

而过于简洁,有时可能失真。李济晚年说,近三百年来,欧洲学者往往“从整体论的角度描述中国文明”,不是对中国文明表达“至高的尊敬”,就是表现出“极端的轻蔑”。两者都是“试图把一幅庞大复杂的风景画简化为简单图像而造成的”。就像“中国古代的山水画家或现代漫画家:灵感一来,几笔就把要画的主题画得十分高雅或极具讽刺意味”。其共性,则都缺乏胡适所说的“有证据的知识”(《再论中国的若干人类学问题》)。

在某种程度上,因为很难把研究的探索进程全面表出,学术表述多少都有着把庞大复杂的画面简化为简单图像的倾向。如果能在“有证据的知识”的基础上,“几笔就把要画的主题”表现出来,是可遇而不可求的优点。例如同老,由于在研究中所思考的问题常逾越时流,所以其论述虽简洁,读来并无“灌输”的感觉,反生史料充盈之意趣。但表述者的把握是个重要的关键,如果把握不住,就真可能差之毫厘缪以千里。

梁启超说过:“会切烧鸭子的人,块块都是肉;不然,便块块都是骨头。”(《读书法讲义》)话说得通俗,却极有道理。心术不好的人或从中看到“作假”,其实这正是所谓表现的手法。中国菜讲究色香味,而同样被看重的还有整体的菜及具体食材的形态,皆涉及表现。同一烧鸭子,可以呈现为块块都是肉,也可能块块都是骨头,两者相去甚远(包括口感),足见表现方法的重要。

表述不仅重要,也有方法可循。“修辞立其诚”就是一切表述的基本法,“言有物”则是学术表述的津梁。以史学为例,好的文字,第一要把事情说清楚,第二当以有限的文字表达尽可能多的意思,第三最好能余音绕梁,使读者每读一遍,皆有所获。史家若文字晓畅,辞足达其所欲表之意;又善用史料,能言人所不能言。则文字虽极清通,实仍“辞约而旨丰”。

另一方面,我们现在知道,即使在史料极其丰富的近代,遗存下来的史料、尤其是我们所实际接触到的史料,也都是残缺不全的,遑论古代。史家欲再现史事,必须通过对材料的排比、连缀等“组织”功夫,以连接散落断裂的碎片。但对任何一个具体的史学题目而言,材料的数量总是远远大于表述出的学术“成果”,史家又都面临一个对材料的选择、取舍和安排等“组织”问题。换言之,就整体言,我们永远都在不足中连缀;就具体的题目言,我们可能更多是在丰富之中取舍。

一般情形下,面对浩瀚的史料,如果研究者提出的“问题”不同,思考问题和看材料的取向就不同,支持其解决“问题”之论证的依据也不必同,则史料的选择和排比都可能出现很大的差异。故“提问”往往具有引导性,通常也就决定了对史料的选择和排比,以及后面的论述和论证。这就不仅要看作者的表述能力,更要视表述对象而定。

如毛宗岗所说,《三国演义》的笔法,看似“绕乎其前,出乎其后,多方以盘旋乎其左右”,实则“古事所传,天然有此等波澜,天然有此等层折”(《读三国志法》)。这是一个重要的提醒,对历史叙述而言,天然没有,不宜使之有;天然已有,不能使之无。历史上的人与事本有其发生发展的逻辑,撰述者有所结构,也最好顺应其原初的逻辑,彰显事物本身的逻辑力量,便可收不战而屈人之兵的效果。

刘咸炘便强调:“史迹变动交互,必有变动交互之史体,乃能文如其事。”(《史学述林》)至少对史学而言,“文如其事”或许就是最高的标准,又何有于简繁。